如果一部文艺作品，让人看过几天后依然感觉置身其中，依旧温暖感动、回味无穷，你便和它产生了联系。《如果有一天我将会离开你》之于我就是这样的一部电影。这是青年导演李亘的银幕处女作，酝酿了将近12年，根据导演的一段亲身经历改编，生活的历练与苦味成就了这部非常克制又很动情的电影。

2007年，北京语言大学就读大二的李亘，得到了一个东京留学交换生的名额，为期一年。到达日本东京后，他住在一个名叫渊野边的地方，并时常去一家名叫南国亭的中餐馆勤工俭学。多年后，当李亘从北京电影学院导演系毕业，他决定将这段经历搬上大银幕。李亘在电影中化身为李小李，在打工的过程中结识了一群生活在异国底层的同乡人和本地人，每个人都面对着离别的抉择，各有各的隐忍和苦痛，却在不经意间和他从冷漠到熟悉，从熟悉到依恋，彼此扶持，互相取暖。影片娓娓道来，平平淡淡地呈现着生老病死、悲欢离合这些沉重的主题，处处洋溢着人情味。影片的编导合一、自传体与对电影艺术创作手法的自觉追求，使影片流露出浓郁的作者电影气息，在叙事理念与细节表现方面散发出独特的魅力。

用情感叙事

《如果有一天我将会离开你》叙事上散乱平淡，几乎没讲什么完整的故事，都是客居异国他乡的人们在各自庸常生活中的细碎情绪，没有强烈的戏剧冲突，一开始甚至会觉得有些枯燥、琐碎，但慢慢地剧情随着一个个人物鲜活起来，生动起来，观影者与剧中人的情感也开始流动起来，互动交融，不分彼此，如同费穆一直强调的使观众和电影打成一片的“一贯的情绪”，也就是“空气”。狭小的中餐馆南国亭迎来送往，映照人生百态，店长管唯美丽热情，却受疾病与情感的困扰;前来日本寻父的青木玩世不恭却不乏温情，拒绝与父亲与现实和解;老万貌似莽汉一枚，实则心细如发;带着牛肉盒饭赶电车做好几份工作的阿姨，总能给人带来一份如家的亲近;那对老人之间的真情，如阳光静止一般给人美感;张艾嘉饰演的老师，在无家与有家之间唤起观众的共情;身处这些人之间的李小李，何尝又不是我们每个人自己?

帕斯捷尔纳克说过：“电影败坏戏剧的核心，因为它被要求表达其中真实的东西，其周围的血浆。让它不要拍摄故事，而拍摄故事的气氛。”卡拉托佐夫的《我是古巴》(1964)、塔可夫斯基的《镜子》(1975)、《乡愁》(1983)、费穆的《小城之春》(1948)、吴贻弓的《城南旧事》(1983)等影片，是空气运镜、情感叙事的典范。让人欣慰的是，《如果有一天我将会离开你》也走在这条道上，影片中异国风景与人物的孤独落寞相互渗透，映现出人物的具体生命和情感内容。导演吸取了中国绘画中散点透视的美学技巧，用影像之间的关系、影像与观众之间的关系来打动人，镜头之间迹虽断而气相连，如同中国古代绘画长卷一样的时空观念贯穿影片始终，古朴的小巷，喧闹的市井，静寂的山水、飘荡的芦花，以及郊区的绿野田间，烘托出一种与人物内心活动相得益彰、虚实相间的韵味，同时也传达出人生无常的哲理，绚烂之时让人看到零落之后的悲凉，为影片平添了一种物哀之美、幽玄之境。

这部全程在异域拍摄的影片，很容易让人联想起李安的《推手》(1990)与《喜宴》(1993)，尤其是鹏飞的《又见奈良》(2021)。不同的是，李安更加注重情节、情感冲突线的编织，李亘则是淡化戏剧性，从这一点来看，李亘更加趋向于侯孝贤隽永、含蓄、苍凉的东方诗意影像风格。同样取景于日本，《又见奈良》关注的是二战日本遗孤这类特定少数群体，无论收养了战后遗孤的母亲，还是留在中国的遗孤的子女，都承受着那场战争所带来的影响和伤痛。《如果有一天我将会离开你》关注的是孤独的留学生、漂泊的异乡人、老年人、打工者等底层边缘人。这部影片还有一个时间区间，也就是一年，时间是封闭的、短暂的，又是敞开的、恒久的，一年似百年，影片的散点叙事让我们从时间线中逃逸出来，得以窥见每个人物的前世今生与无尽的可能性。

用细节说话

《如果有一天我将会离开你》的叙事风格决定了影片没有强烈的戏剧性，这就要求导演对细节的掌控富于表现力，能抓人，肩负起一个情节、一场戏所承担的重量。作为新人导演处女作，影片展现了李亘在处理细节与情感方面的敏感和细腻，导演内心的清正、善良和纯粹，使他能看到很多不为人注意的细微之处，让观众由多重维度进入影片特定的氛围。

影片里有很多首尾呼应的细节值得回味，如小李刚开始到南国亭时，不敢招呼别人来店里试吃,是个“社恐”，到最后勇敢自信地走上繁华的街头招揽生意;前后呼应的东京塔，流露出几分无奈，衬托出相聚的温馨、离别的不舍，又丧又暖;前后呼应的小李给青木带话，是年轻人之间情感的“算法”与表达;首尾呼应的唯姐送行，关不上的箱子，让人感受到别离的伤感。影片中的那对老年人非常让人动容，老太太的乐观感染了身边的人，还有医院里的唯姐。老太太去世后，一个人来吃饭的老大爷拿着优惠券，从容淡定，导演没有过分煽情，但让人看得心酸。影片的最后，南国亭的人们唱起《无言的结局》：“如果有一天我将会离开你，脸上不会有泪滴”，他们在唱在笑，而看电影的观众却忍不住啜泣。

电影中有一幕特别让人难忘，日本老太太对着镜子对女儿说有鬼，暗示的是衰老带来的孤独感，非常震撼。张艾嘉饰演的老师摆着那个被她吐槽过“有点滑稽，像个白痴”的摇手臂动作，穿着运动衣从河畔走过，镜头停留在岸边的芦花上，逆光中芦花镶了一层金边，像极了她经常举着的橙色小伞。片中小李经常谈起自己生病的父亲，不仅让人想起现实生活中导演的父亲李雪健与病魔抗争的故事，让人潸然泪下。鱼的意象反复出现，它隐喻着男孩的成长，也象征着如鱼得水的溫暖，如鱼失水的无助。同样一条鱼，小李说它孤单，老师却说它显眼，这是两代中国人赴日后的不同体味，随着时间的流逝，他们之间也有了不是母子胜似母子的感情。

语言方面，角色们在日语、普通话、家乡话之间转换，加上轮番上场的本地客人，南国亭与他们常去的酒馆像上演“异”的戏剧的小剧场，光怪陆离，拥堵而又虚无，让人不知所措。身处其间的打工者产生的类似亲情、友情与爱情，在是枝裕和的《小偷家族》(2018)中也有体现，千疮百孔之中的生活总会有美丽的瞬间，当情感成为一种血缘，在这样的地方，对故乡对家会有别样的理解，故乡与家是一个地方，更是人。这也是李亘每年只要有机会就回南国亭，并把这段经历拍成电影的原因。

当然，硬币有两面，作为一部处女作，该片存在明显的叙事平淡导致的单薄与松散，手法上的稚嫩也影响了电影言外之意的表达。与吴永刚的《神女》(1934)、奥逊·威尔斯的《公民凯恩》(1940)、戈达尔的《筋疲力尽》(1960)等同为处女作却成为经典的电影不同，这部影片在电影语言方面缺少突破和创新，也是事实。希望李亘在以后的作品中加入更多的锐度与风格化，增加影片的视觉冲击力与影像表现力，同时又不失稳实准。

(孙萌 作者为中国艺术研究院电影电视研究所研究员)